Contiene índice: p. 343-356.

Pregunta formulada. -- 1. La historia del arte en los límites de su simple práctica. -- 2. El arte como renacimiento y la inmortalidad del hombre ideal. -- 3. La historia del arte en los límites de su simple razón. -- 4. La imagen como desgarro y la muerte como dios encarnado. -- Anexo. Cuestión de detalle, cuestión de trozo. [La aporía del detalle. -- Pintar y descubrir. -- El accidente: el destello de la materia. -- El síntoma: el yacimiento del sentido. -- Más allá del principio de detalle.] -- Índice de nombres.

Este libro desarrolla una cuestión crítica que se plantea y replantea nuestras certezas ante la imagen. ¿Cómo miramos? No sólo co los ojos, no sólo con nuestra mirada. Ver rima con saber, lo que nos sugiere que el ojo salvaje no existe y que abrazamos también las imágenes con palabras, con procesos de conocimiento, con categorías de pensamiento. ¿De dónde vienen esas categorías? Es la pregunta formualda aquí a la disciplina de la historia del arte, cuyo desarrollo actual -la sutileza de sus herramientas, su impresionante capacidad de erudición, su pretensión científica, su papel en el mercado del arte- parece autorizar el tono de certeza tan a menudo adoptado por los profesionales del arte, los científicos de la imagen. Pero, ¿qué es saber cuando ese saber hace referencia a ese Proteo que llamamos imagen? La pregunta exige desvelar la "filosofía espontánea" o los modelos discursivos utilizados cuando buscamos ante un cuadro o una escultura sacarle, o incluso sonsacarle, un conocimiento. Entre ver y saber se deslizan a menudo palabras mágicas, los filtros de un conocimiento irrisorio: solucionan los problemas, dan la impresiójn de entender. De esas palabras mágicas, Vasari, el primer historiador del arte en el siglo XVI, inventó unas cuantas famosas que siguen apareciendo en nuestro vocabulario. Panofsky, el reformador de la historia del arte en el siglo XX, las criticó en un sentido con la ayuda de una herramienta filosófica considerable -la crítica kantiana del conocieminto-, pero las restauró en un otro sentido, en nombre del humanismo y de un concepto aún clásico de la representación. Del lado de Freud buscamos aquí los medios de una crítica renovada del conociemiento propio de las imágenes. El acto de ver se abrió literalmente, es decir, se desgarró y luego se desplegó: entre representación y presentacón, entre símbolo y síntoma, determinismo y sobredeterminación. Y, para terminar, enter la noción habitual de lo visible y una noción renovada de lo visual. La ecuación tranquila -metafísica o positivista- del ver y del saber deja sitio en consevuencia a algo como un principio de incertidumbre. Algo como una obligación de la mirada al no-saber. Algo que nos coloca ante la imagen como frente a lo que se escapa: posición de lo más inestable. Pero posición que había que pensar como tal para situarla, a pesar de todo, en un proyecto de conocimiento, un proyecto de historia del arte. -- Cont.